Audiosfera

Wywiad został przeprowadzony 12.11.2007, w Galerii AT, na krótko przed wernisażem wystawy Blonka.

Piotr Tkacz: Jak przeczytałem, jako artysta zaczynał Pan od saksofonu i matematyki, czy ona także jest ważna dla Pana jako twórcy?

- Na początku matematyka nie była tak ważna, zrezygnowałem z niej, nie skończyłem studiów. Byłem zainteresowany poezją i muzyką, głównie jazzem i free-jazzem. Szukałem dróg na wyrażenie siebie, swoich emocji, dopiero później matematyka stała się ważna przy tworzeniu. Zwłaszcza w ostatnich latach więcej pracuję z komputerem, programuję na potrzeby komponowania, tworzę obrazy i animacje.

Co do języka, wiem o pewnych specyficznych cechach języka niderlandzkiego. Czy czuje Pan, że ten język predestynuje do tak szerokiego użycia głosu?

- To może zbyt silnie powiedziane. Ale w tym języku jest dużo różnych dźwięków, co ułatwia im mówienie również w innych językach, bo wiele z tych dźwięków jest obecnych w niderlandzkim. Na przykład hiszpański ma ograniczoną liczbę dźwięków, jest tylko pięć samogłosek, a w niderlandzkim jest o wiele więcej. To ułatwia użytkownikom tego języka mówienie w innych językach, a także pomaga tworzyć sound-poetry.

A ten moment kiedy odkrył Pan poezję dźwiękową, to najpierw był Hugo Ball, Kurt Schwitters….i ktoś więcej?

- Tym zupełnie pierwszym utworem był wiersz Baala, potem Schwittersa, zacząłem szukać kolejnych. Na początku najważniejszy był dadaizm, Raoul Hausmann i inni mu współcześni. A potem Antoin Artaud, on był bardzo ważny, nie tylko na polu sound-poetry, ale także ze względu na jego pomysły dotyczące teatru, pisarstwa.

A Marinetti?

- Hm, Marinetti mniej mnie interesuje, czasami wykonywałem jego utwory, ale jego twórczość jest dla mnie jak muzyka programowa. Moim zdaniem jest powiązana z XIX-wieczną muzyką orkiestrową, gdzie mamy oddawania dźwięków natury, np. burzy. Marinetti czyni podobnie, jeśli chodzi o wojnę, odgłosy strzałów z karabinu.

Czytałem też Pańską wypowiedź o Theo van Doesburgu, czy mógłby Pan przybliżyć jego postać, bo wydaje mi się, że jego twórczość nie jest tak znana.

- Sądzę, że był on ważniejszy, niż ludzie zdają sobie sprawę. Wykonuję jego utwory, także podczas mojego występu w Poznaniu znajdą się one w programie. Myślę, że jego pomysły malarskie, architektoniczne, jak też te dotyczące poezji były ważne. Dla Schwittersa spotkanie z Doesburgiem było owocne.

Kiedy zaczął Pan komponować, czy może – rysować, partytury?

- To było po tym jak odkryłem, nauczyłem się międzynarodowego alfabetu fonetycznego. Jest tam wiele znaków, symboli, bardzo szybko zorientowałem się, że jest wiele dźwięków mowy, których ten alfabet nie zawiera. Więc zacząłem je tworzyć na własną rękę, potem powstały pierwsze partytury. Na początku służyły tylko mi, były pomocne w zapamiętywaniu pewnych rzeczy. Potem dostałem propozycję wystawy, w 1993 na festiwalu sound-poetry w Szwecji. Od tego czasu tworzę też większe prace, czasem znaki nie odnoszą się tylko do konkretnego działania, można je odbierać w sferze estetycznej.

To znaczy, że te partytury mają być wykonywane, czy któreś z nich mogą być również uznane za obrazy, czy może obie możliwości jednocześnie?

- Myślę, że wszystkie z nich mogą być wykonane, ale niektóre są bardzo dokładnymi oznaczeniami dźwięków, a w przypadku innych każde wykonanie może prowadzić do nowego rezultatu, nawet jeśli to ja jestem wykonawcą. Niektóre mają kombinację dźwięków, tak jak tamten [wskazuje], gdzie jest złączonych kilka znaków fonetycznych. Wykonanie takiej figury jest niemożliwe dla jednej osoby, potrzeba dwóch lub więcej osób.

A propos alfabetu fonetycznego, mówił Pan, że kiedy weźmie rok wolnego (od występowania), to napisze książkę systematyzującą Pana zapis. Wziął Pan ten rok wolnego – czy książka została napisana?

- Gdzie to przeczytałeś? nie wiem…

Był taki wywiad…

- Hm, może ktoś chciał żebym napisał taką książkę, ale to co innego [śmiech]. Nie wiem, czy to jest bardzo przydatne, żeby tworzyć taką książkę, jak z przepisami. Każdy pojedynczy głos jest tak wyjątkowy, myślę, że należy dać każdemu wolność robienia tego, czego chce, rozwijania własnego stylu. Używaj tej notacji, ale dla siebie, nie wiem, czy chciałbym zrobić z niej ogólny system. To jest trudne, bo jest wiele dźwięków, które nie każdy umie wykonać, np. ten [prezentuje]. Kiedy mam zajęcia z grupą, najwyżej jedna-dwie osoby potrafią to zrobić, zazwyczaj nikt. Ale gdy jest to klasa ze szkoły podstawowej, to połowa dzieci może go wykonać. To zadziwiające. Albo gdy jestem w Stanach Zjednoczonych, mam warsztaty i prezentuję im taki dźwięk [przykład] – to oni nie mają pojęcia, jak to zrobić. Porusza się ta mała rzecz, …, ale we Francji ludzie do tego przywykli, potrafią to wykonać, jest to dla nich zwykłe, bo występuję w ich „r”. No a tego „r” zwykle nie mogą powtórzyć Chińczycy.

Kiedy Pan występuje to myśli o dźwiękach jako należących do języka, czy dźwiękach jako takich, samych w sobie?

- Niektóre są częściami języka, myślę wtedy o ich znaczeniu. Kiedy występuję w Holandii to mam w programie więcej tekstów, eksperymentalnych tekstów, wiele z nich odnosi się do znaczenia języka. Są bardzo trudne do przełożenia, niektóre moje teksty zostały przełożone na angielski, niemiecki, hiszpański, ale bardzo niewiele. W krajach jak ten, których języka nie znam zbyt dobrze, to jest trudniejsze. Gdy pracuję z czystymi dźwiękami, czuję się bardziej jak muzyk.

To czy jest różnica gdy gra Pan z muzykami, instrumentalistami, czy używa Pan więcej czystych dźwięków, czy to nie wprowadza zmian?

- Nie staram się naśladować instrumentów, szukam dźwięków, które będą współgrały, wejdą w dialog. Czasem wykonuję tekst z towarzyszeniem instrumentów, ale wtedy na warstwę wokalną wpłynie gra instrumentów. To zawsze polega na słuchaniu, reagowaniu na dźwięki, sytuację.

Chciałem zapytać o użycie elektroniki, wydaje mi się, że to taka droga: najpierw ktoś inny samplował, edytował Pana głos, a potem Pan sam zaczął go przetwarzać, na własny użytek.

- Nie, to nie było tak, pierwsze rzeczy z użyciem elektroniki, przetwarzaniem zrobiłem sam. To były proste operacje, jakieś urządzenia, którymi mogłem zmieniać wysokość dźwięku, odwracać go. W 1993 kupiłem pierwszy prosty sampler i zacząłem próbować na nim samplować mój głos. Potem współpracowałem z artystami używającymi elektroniki. Od ok. 8 lat pracuję z komputerem, na nim obrabiam mój głos. Używam potem tych dźwięków w czasie występów, improwizacji, ale także w kompozycjach. Na trzeciej płycie Braaxtaal, „Dworr Buun” są dźwięki, które brzmią jak linie basu, ale zostały stworzone z mojego głosu, podobnie z dźwiękami perkusyjnymi. Ludzie, którzy tego nie wiedzą sądzą, że to sampler, syntezator czy coś innego, ale wiele dźwięków pochodzi z mojego głosu. Często bazuję na moim głosie, ale od kilku lat interesują mnie też dźwięki syntetyczne, wygenerowane z poszczególnych sinusoid.

Nie wiem, czy słyszał Pan opinię Phila Mintona, że on pracując z głosem stara się powrócić do stanu przedcywilizacyjnego, że dla niego głos jest czymś pierwotnym.

- Kto to powiedział?

Phil Minton.

- Aha…tak, myślę że to prawda. Głos jest podstawowym sposobem dotarcia do innych ludzi, bardziej bezpośrednim niż instrument. Na początku było dla mnie ważne aby się przełamać, na saksofonie próbowałem zagrać te wszystkie różne dźwięki. A potem zupełnie nagle odkryłem, że głosem mogę je stworzyć o wiele łatwiej i bardziej naturalnie.

No i tradycyjne pytanie o plany na przyszłość.

- Ha, nie planuję przyszłości, wszystko dzieje się, tak jak się dzieje. Obecnie głównym moim polem zainteresowania jest tworzenie muzyki, sound-poetry, tekstów przy użyciu symulacji naturalnych procesów. Używam komputera dla symulacji procesów genetycznych, neurologicznych i tworzenia organicznych kompozycji i struktur dla mojej muzyki i poezji. Może to brzmi bardzo teoretycznie, ale to dla mnie nowy kierunek, który pozwala tworzyć różne utwory, bardzo żywe. Nie boję się ścisłych struktur bo w czasie występów one ożyją.

Bardzo dziękuję za wywiad.